Máquina Orquestra

 

A performance começa com a entrada do público, as máquinas trabalham num ritmo preguiçoso, alguns sons são escutados de tempos em tempos, o papel perfurado roda nas máquinas lentamente acionando as outras máquinas periféricas. Com o tempo os artistas começam a interagir com as máquinas, vão acionando novos mecanismos e usando os dados gerados pelas máquinas para controlar sons sintéticos e vídeos. A performance dura em média 30 minutos e é baseado no programa pré perfurado nos papeis que alimentam as
máquinas.

 

Residência em São Paulo e Belo Horizonte

Máquina Orquestra.

    Cada vez que se começa uma conversa pela primeira vez com um artista, um novo vocabulário é agregado. Curioso observar que os artistas se expressam de acordo com seu meio, como se a vocabulário do fazer artístico se transformasse em idioma e vice-versa. Um pintor, por exemplo, tem em seu dicionário palavras como “terebintina” e “veladura”, enquanto fotógrafos usam “diafragma” e “obturador”. E como a arte contemporânea não necessariamente trabalha apenas com aquilo que “lhe pertence”,  ela estimula constantemente o espectador a uma nova aprendizagem linguística.
    Roberto Freitas, O GRIVO (Nelson Soares e Marcos Moreira) e Marcelo Comparini me apresentaram um novo glossário. O que seria um sequenciador  analógico? Uma trapizonga? Uma pianola? Um drone? Para a maioria das pessoas essas palavras podem até fazer algum sentido dependendo do contexto em que são empregadas, porém, somente uma minoria das pessoas podem defini-las com exatidão.
Novo vocabulário, materiais e sons, tudo junto e misturado em um mesmo ateliê. Com apenas um dia de trabalho, a sala que era usada para pintura transformou-se em uma espécie de marcenaria e assistência elétrica. O pó da madeira e os ruídos se espalhavam por todos os ambiente da casa, e com o passar dos dias as coisas “só melhoravam”. Não completou nem uma semana em que todos trabalhavam juntos e a trapizonga já começava a soar.
    Enquanto Marcos embalava uma melodia no papel, Roberto programava a máquina, Nelson desenhava a estrutura e Marcelo montava a peça. No segundo seguinte, eles já haviam mudado de função ou pararam para tomar um cafezinho (como todo bom mineiro). Trabalharam com intuição, testando os materiais, errando, consertando, falando, escutando e trocando. Era bonito ver como eles se organizavam, cuidando para que o outro não ficasse sobrecarregado, exausto ou simplesmente desestimulado.
    Trabalhar em grupo não é uma tarefa simples, ainda mais quando o tempo é pouco comparado à produtividade. Nessa experiência, o ritmo de produção era tão intenso quanto a relação do grupo. Eles se organizavam como notas de música experimental, sem uma pauta e apenas fluindo. Definitivamente eles não seguiram nenhuma partitura, apenas traçaram alguns esboços e deixaram as ideias no ar para que outro as pegasse.
    Acompanhar o grupo foi desafiador. Além de falarem um outro idioma, os porquês não pareciam ter importância. Para eles, era tão claro o motivo do funcionamento das coisas que não era preciso responder a perguntas, como se as respostas já estivessem no próprio fazer, como se a trapizonga falasse por si só, mesmo que ainda estivesse nascendo. Compreender esse silêncio foi o que me permitiu escutá-la.
    Em alguns momentos havia uma pausa no ar, como se alguma descoberta chegasse sem avisar. A cada teste a concentração era dobrada e logo depois a correria voltava. Serra elétrica, martelo, violão, risadas, zumbidos agitavam a casa, acompanhada dos passos dos artistas que iam e vinham de um cômodo para o outro. Eles não podiam fazer uma trapizonga apenas, precisavam de uma orquestra para acompanhá-los.  
    O resultado? No momento, o rio segue o fluxo da ação e pensamento para depois refletir e analisar os trabalhos dessa convivência.

Paula Borghi 2014

Música-máquina

 

        Ao participar de uma das audições do projeto Máquina Orquestra, no Conservatório de Música da UFMG, em Belo Horizonte, tornou-se inevitável lembrar de John Cage e seu célebre ensaio publicado em 1974, há exatamente quarenta anos, “O futuro da música”. Em suas páginas iniciais, curiosamente Cage trata não do futuro, mas do passado, pelo menos em sentido estrito: lembra de Varèse e sua primeira peça só para percussão, Iosination (1930), e lembra também da inclusão na música moderna daqueles “sons formalmente considerados fora do tom”, que “agora são chamados de microtons”. Meio ironicamente, como era característico em suas intervenções, Cage afirma que “questões estritamente musicais não são mais questões sérias”, defendendo assim uma indistinção entre “sons musicais e barulhos”, que é o horizonte mais amplo de sua reflexão. “As pessoas distinguiam entre sons musicais e barulhos. Eu segui Varèse e lutei pelos barulhos”, resume o músico.

       Máquina Orquestra é um encontro entre quatro artistas visuais, e isso também faz dele um projeto essencialmente musical, pensando mais uma vez com Cage, para quem “a natureza social da música, a prática de usar um certo número de pessoas fazendo coisas diferentes para realizá-la, é que a distingue das artes visuais, a faz tender para o teatro”. Juntando-se à dupla O Grivo, composta há mais de vinte anos por Nelson Soares e Marcos Moreira, também Roberto Freitas e Marcelo Comparini participam da orquestra, tanto na criação dos objetos, sendo maioria deles de natureza musical, quanto na realização do concerto propriamente, ou seja, na invenção também dos procedimentos. Em comum, em suas próprias trajetórias, os quatros artistas compartilham o interesse pela construção de engenhocas que, por sua vez, geram ações estranhas e quase sempre inconsequentes, sons inusitados ou mesmo projeções bastante simples, e é justamente este interesse comum que está no centro do encontro de Máquina Orquestra.

       No caso específico da dupla O Grivo, embora o impacto visual de suas máquinas nem de longe possa ser negligenciado, sem dúvida é a música (ou talvez melhor, o som) que serve como fim de suas pesquisas. “Quando usamos uma lata velha, não é porque a achamos atraente visualmente, mas porque o som da lata é interessante, apesar de buscarmos uma visualidade equilibrada”, dizem os artistas em uma entrevista concedida a José Augusto Ribeiro, por ocasião da 28a edição da Bienal de São Paulo. Depois, as referências ao som aparecem tanto nos objetos que são apropriados e alterados (vitrolas, metrônomos, gravadores, instrumentos de cordas) quanto mais propriamente no resultado das instalações, assim como na própria formação dos dois integrantes, que iniciaram suas trajetórias criando música para outros artistas e até hoje realizam trilhas sonoras para filmes, por exemplo. Se pensarmos em um objeto como o excelente “Octeto de radiolas”, de 2009, a influência de Cage mais uma vez fica explícita: trata-se de uma radiola preparada, lembrando do piano alterado do músico norte-americano.

     No caso da Máquina Orquestra, projeto que é tratado também como “performance audiovisual”, a instalação pode ser vista como uma grande “pianola preparada”, já que a pianola é lembrada também através dos rolos de papel perfurado que, durante a execução das peças, e alimentando estas execuções a seu modo, se movimentam em ritmo monótono, até desaparecerem. A orquestra só termina, de fato, quando os rolos se consomem inteiramente, o que faz deles aliás a parte central da instalação, ou seja, a potência a partir da qual todas as outras forças são ativadas, como em uma partitura. De acordo com Roberto Freitas, é a partir da leitura de dados impressos nos rolos de papéis, e na transformação desses dados em “pulsos elétricos binários”, que outras pequenas máquinas do concerto podem funcionar, produzindo sons diversos. Isso só é possível, finalmente, por conta da mediação de um hardware que realiza a conversão dos sinais em som, o que faz pensar também em uma intensa relação entre tecnologias mais avançadas e maneiras mais precárias de produzir música, que é também uma relação entre música acústica e eletrônica.

     Na entrevista já mencionada, Nelson Soares e Marcos Moreira disseram também que a pesquisa do coletivo é caracterizada pela tentativa de “descobrir uma forma de ação musical a cada nova peça”, depoimento que é interessante por mais de um motivo. Trocando em miúdos, a tentativa consiste na descoberta de novos processos, e não exatamente novos produtos. Nesse caso, O Grivo parece rezar a cartilha vanguardista, já que os grandes dadaístas não desenvolveram obras, por assim dizer, e sim inventaram procedimentos para que as obras pudessem ser realizadas sozinhas – e assim aconteciam de modo inexpressivo ou, por outra, através de uma expressividade não-intencional. Grande parte das máquinas da dupla são feitas de maneira a trabalharem sem o controle humano, quer dizer, se alimentam e executam sua própria música sem a necessidade de controle externo, sistema que poderia ser chamado de autopoiesis. Por outro lado, nada possui aparência mais artesanal do que as exposições dos artistas, e é esse paradoxo que faz da Máquina Orquestra uma experiência complexa, sem limites. Eis enfim outro aspecto que ecoa das páginas do ensaio de Cage: a preferência pelos processos, e não tanto pelos objetos em si, o que não significa um desinteresse pelos objetos. “Já há um certo tempo que eu prefiro processos a objetos apenas por essa razão: processos não excluem objetos”, explicou o músico.

    Além do fato de que a própria orquestra é uma grande instalação, há também imagens em vídeo espalhadas pelo palco e que funcionam enquanto as peças são executadas. Mais do que isso, os vídeos exibem, em tempo real, as próprias peças sendo executadas. Nesse caso, ao mostrar o processo mesmo de execução da orquestra, os vídeos sugerem também esta auto-exposição do sistema, estabelecendo uma relação circular e, portanto, meio demoníaca com o tempo. Cage chamou esta relação de momento-agora (nowmoment), formulada na expressão “estamos quando estamos”. Maquina Orquestra, portanto, embora seja de fato uma orquestra, não é qualquer orquestra. Talvez seja, no entanto, se quisermos jogar com as palavras, uma orquestra qualquer, no sentido de que nela qualquer pessoa pode ser um músico, inclusive as máquinas. A duplicidade do título, que lembra o Papel-Máquina de Derrida, fica sendo outro modo de dizer que o futuro da música chegou. E ele, indo do silêncio ao groove, das variações mais simples aos processos mais complexos, e lembrando do próprio sentido de “grivar”, nos estremece como um veleiro que navega rodeado de vento.

 

Victor da Rosa 2014